Auto-Foto-Referencje. Wystawa członków i kandydatów ZPAF Okręg Dolnośląski

Piotr Komorowski
"Bardziej niż lustro"

Zwrócenie uwagi na własną podmiotowość jest pierwszym istotnym momentem w budowaniu odrębności i poczucia autonomii w stosunku do otaczającej nas rzeczywistości. Wstępnym warunkiem tego złożonego procesu było i jest uświadomienie sobie swojego fizycznego wyglądu. Chwila, gdy człowiek po raz pierwszy rozpoznał w wodnej tafli swoje odbicie i przeczuł jego sens, zapewne swoją siłą dorównywała przebudzeniu samoświadomości. Od tego czasu zaczęła się nasza transformacja ze sfery magicznych i rytualnych zachowań w obszar upodmiotowionego, spersonalizowanego bycia. Uświadomienie sobie własnej odrębności przekształciło się z czasem w ugruntowane ego, to zaś spowodowało potrzebę zaistnienia własnego wizerunku w formie trwałej, umożliwiającej zobaczenie siebie w relacji ze światem z pozycji kontemplującego i oceniającego obserwatora.

Autoportret to pojęcie szersze niż by się z pozoru wydawało, zwłaszcza, gdy spośród wielu metod zapisu wybierzemy fotografię, jako wyjątkowo przeźroczysty sposób obrazowania. Mieczysław Wallis, znawca problematyki, napisał między innymi: Ze wszystkich przedmiotów fizycznych, jakie spostrzegam w otaczającej mnie przestrzeni, jeden przedmiot jest dla mnie przedmiotem jedynym w swoim rodzaju, wyjątkowym, ma dla mnie szczególnie doniosłe znaczenie: moje ciało. Moje ciało, zwłaszcza moja twarz, jest (...) moim publicznym, dostępnym dla wszystkim obliczem. (...) Moje ciało poznaję inaczej, niż wszystkie inne przedmioty fizyczne i mój stosunek do niego jest inny, niż mój stosunek do wszystkich innych przedmiotów fizycznych.[1]

Zasadniczo – istnieją dwie metody postępowania przy wykonywaniu autoportretu. Można sfotografować siebie w konwencji dokumentalnej, ale można też od niej odejść w kierunku celowego, wcześniej założonego, wyreżyserowanego obrazu. To drugie działanie wymaga jednak przyjęcia od fotografa szczególnej strategii, określanej mianem autoinscenizacji. Przyoblekanie swojej osoby w nieprzypadkowy kontekst scenograficzny, ale przede wszystkim sposobność odegrania specjalnej roli na użytek fotografii, wytworzyło ten rodzaj metafory, której sens polega nie na ukazaniu wyglądu jako takiego, ale na wytworzeniu kulturowego, często wręcz archetypicznego kodu porozumienia z odbiorcą. Choć jawnie niekiedy fabularyzowane sceny mogą być wyalienowane z codziennego doświadczenia, to w istocie wynikają z głębokiego przeżycia wewnętrznego, wskazując na obszar, w którym najintensywniej odczuwa się własną, często niewygodną i traumatyczną, zazwyczaj zaś rzadko w świecie realnym potwierdzaną prawdę o sobie. Inscenizacyjna strategia nie służy ukryciu prawdy lub jej wynaturzeniu, przeciwnie, sprzyja wydobyciu – pod maską symbolu – obszarów nie ograniczonych buforującym oddziaływaniem codzienności. Ponadto, wydaje się, żadna mistyfikacja nie ukryje niepowtarzalnej aury osobowości, którą roztacza wokół siebie każdy człowiek. Autoinscenizacje fotograficzne mogą komentować rzeczywistość społeczną, jak uczyniła to np. Cindy Sherman w Untitled Film Stills, ale mogą się też odnosić do świata groteski, absurdu, teatru – jak to miało miejsce u Witkacego, jednego z prekursorów takiej metody.

Jeśli by nie traktować koncepcji fizjonomików nazbyt ortodoksyjnie, to można założyć, iż pewne gesty ciała, mimika twarzy, czy wreszcie przyjęcie określonej psychologicznej konwencji zaistnienia na rzecz fotograficznej notacji wcale nie muszą być tylko fikcją, bardziej lub mniej udawanym odegraniem roli. Doświadczenia Grotowskiego a także Dudzińskiego wskazują, iż inscenizacja – jeśli jest byciem autentycznym, chociaż odgrywanym na okoliczność spektaklu – nie musi pozostawać przy rygorze sztuczności i czystego naśladownictwa, jak to ma miejsce w klasycznym teatrze.

Zagranie roli w swoim własnym projekcie artystycznym stanowi o szczególnym wymiarze autoinscenizacji, bowiem wymaga od fotografa wyjścia ze strefy cienia. Pozycja vojerysty, taksującego rzeczywistość podług własnej fantazji, zostaje poddana próbie ogniowej: oto podmiot postrzegający przechodzi równolegle na pozycję postrzeganego przedmiotu. Jest obserwatorem i obserwowanym, lecz nigdy do końca weryfikowalnym obiektem zdjęcia. Nikt bardziej niż sam fotograf nie zdaje sobie sprawy z mistyfikującej roli zdjęcia, nikt też bardziej nie zdaje sobie sprawy z bezkompromisowego wejrzenia fotografii w naturę rzeczywistości, kiedy to trzask migawki komunikuje nieodwołalność zapisu, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Występując przed kamerą fotograf nie uczestniczy zatem w klasycznym akcie fotografowania (gdzie role są ściśle podzielone), nie jest też do końca sobą – raczej gra siebie. Autoinscenizacja to akt kreacji, będący w istocie samowyzwoleniem z obszaru ugruntowanych wyobrażeń na swój temat, opartych często na błędnych, wyimaginowanych przesłankach, chociaż niekoniecznie mających charakter aksjologiczny. Efektem końcowym jest zawsze nieruchomy, niezmienny raz na zawsze, nieprzekupny, mechaniczny obraz: (...) jest więc tak, że fotografia ogranicza osobisty ogląd, uzależnia go od oczywistości tego, co widzialne, i równocześnie daje do zrozumienia, że jest on zbyteczny. Toteż każdy patrzy na swój obraz tak, jakby to, że powstaje on gdzieś poza linią horyzontu, budziło niepokój i pewne niedowierzanie. Patrzący mógłby – nie w złej wierze – utrzymywać, że nie rozpoznaje siebie. Ale jak długo? Siła perswazji, którą odznacza się ten dowód istnienia, jest ogromna. Lustro oślepia przeglądającą się w nim przez chwilę postać, po czym zaraz o niej zapomina i odzwierciedla co innego, natomiast fotografia osacza i powtarza ciągle to samo, dopóki nie uwierzy się jej. Eksponuje bez końca. „Głupia, niewzruszona, uparta” – jak określił ją Barthes.[2]

Oto dzięki niej, fotografii, widzimy to, co na co dzień dla nas niewidoczne: wyróżniamy siebie samych jako obiekty poddane mechanicznemu zapisowi, które – jako takie – wymykają się dyktatowi czasu. Jest to zatem, jak zauważa Pontremoli, sytuacja przekraczająca fenomen zwykłego, lustrzanego odbicia, krańcowo strywializowanego w codziennej krzątaninie. Fotograficzny obraz jest utożsamieniem pewnej sytuacji, ale przede wszystkim zawieszonym w czasie jej punktowym istnieniem. To zaś może skutkować odnalezieniem ukrytej symboliki, którą dostrzegamy dopiero w akcie kontemplacyjnego skupienia nad obrazem. Odbicie w lustrze nie jest tym samym, bowiem nie posiada dystansu, owego obiektywizującego spojrzenia z zewnątrz. Świat istniejący to świat skatalogowany. Fotografia kataloguje, odbicie w lustrze – nie. Odbicie jest dynamiczne, jest odwrotną stroną tego samego strumienia rzeczywistości, jest zatem nieatrakcyjne, bo śmiertelne i skończone. Fotografia mitologizuje, unieśmiertelnia nasze ciała, a my skwapliwie odnajdujemy w niej to, co zaświadcza o naszej duchowości. Arystoteles głosił nierozerwalny związek jednego z drugim: jego idea duszy istniejącej tylko w komunii z ciałem jest więc cennym potwierdzeniem doświadczenia będącego naszym udziałem. Zaczynamy wierzyć, że istnieje bezpośredni związek tego co cielesne, z tym co duchowe. Nie wynika to jednak z prostej, zwyczajowej interpretacji. Nie jest zatem tak, że na przykład brzydkie, nieestetyczne ciało reprezentuje nikczemną duszę, a smukłe i piękne zwiastuje dobro i wzniosłość. Fotografując siebie (czyli swoje ciało) doznajemy pewnego rodzaju oszołomienia, wstrząsu. Stajemy się w jednym momencie obiektem, który za chwilę wiedzie już swoje własne życie – poza naszym akceptującym przyzwoleniem. Spojrzenie na fotografię staje się nagle kategorią zaciemniającą rozpoznanie prawdy, bo ciało zdaje się już nie należeć do nas, nie jest już spolegliwe i posłuszne naszej woli. W sposób oczywisty zaciekawia jednak zauważalna przystawalność do czegoś, co wyczuwamy głęboko w sobie, co powoduje, że umysł obleka się w cielesność i daje na siebie spojrzeć w tej dostępnej zmysłom rzeczywistości. Powstaje złudzenie, że prawda daje się rozpoznać w świetle zwyczajnego dnia, że istnieje połączenie tego co transcendentne z tym co materialne. Być może jest to stan wewnętrznego skupienia rezonujący z tym co zasadnicze i pierwotne? Patrząc na swój fotograficzny wizerunek, zadajemy sobie banalne w swojej istocie pytanie: czymże zatem, lub kimże jestem? Nie mając ostatecznej gwarancji poprawności takiego myślenia, możemy założyć, że właśnie ciało jest pewnego rodzaju holograficznym odzwierciedleniem wizji poszukiwanej prawdy, choć nie oznacza to, że jest to droga zawsze i w pełni dostępna naszemu doświadczeniu. Fotografia, poprzez auto – foto – kreację, pomaga uczynić nam siebie przedmiotem eksperymentów, pozwala zobaczyć własną osobę nawet w krańcowo drastycznym przedstawieniu, umożliwia wgląd w swoistą kontrolowaną reinkarnację. Skoro potrafimy się zanurzyć w fabule codziennych fikcji, to prawdopodobnie równie skutecznie wnikniemy w naturę swojego własnego przedstawienia, co, być może, stworzy szansę na odkrycie przynajmniej części zasłony na co dzień szczelnie okrywającej to, czego o sobie nie wiemy. Paradoksalnie jednak, nie doznajemy ostatecznego ukojenia. Rodzą się kolejne niewiadome, bo obraz fotograficzny zawiera też tajemnicę, zawieszoną w niejasnym przeczuciu, że wciąż przemykamy po powierzchni rzeczy.

Autoportret to szczególny rodzaj zdjęć. Pozornie nie różnią się one od innych. Przeznaczeniem ich jest jednak istnieć bardziej dla ich twórców, niż dla odbiorców. Ich ostateczny sens dla tych ostatnich pozostanie w jakimś stopniu hermetyczny i nieodgadniony. Skoro tak, skoro autorowi powinno wystarczyć samo wykonanie zdjęć, to dlaczego, w efekcie końcowym, zazwyczaj przeznacza je do upublicznienia? Pomijając rozmaite koniunkturalne motywacje, przyczyna leży chyba w tym, że doświadczanie świata poprzez siebie, potwierdzone obiektywizmem fotograficznego zapisu, jest rzeczywiste, autentyczne, także mistyczne, ale przecież i niewysłowione w swojej unikalności, nie da się go z niczym porównać i niczym zastąpić. Pokusa, aby podzielić się z innymi tym szczególnym egzystencjalnym doznaniem, jest bardzo silna. Fotografia wydaje się odpowiednim kodem komunikacyjnym, zaświadczającym o autentyczności tego doznania. Ale chociaż komunikat ten wysyłany jest ku innym ludziom, to siła jego rażenia dotyka przede wszystkim jego nadawcę. Autoportret, z cechującym go nieodłącznym drażnieniem granic intymności oraz – jednak – przestrzeganiem reguł zapisu na kliszy, może być rozumiany jako metafora twórczości w ogóle. Problem autoportretu wykracza poza jednostkową refleksję i rzutuje na przesłanie uniwersalne. Chodzi w tym przypadku o fakt, że w fotograficznym autoportrecie można się doszukać koncepcji sztuki, jej źródeł, jej tajemnic, jej dramatu oraz demiurgicznego sensu.[3]

Kwiecień, 2013